«Улисс» в русском зеркале - Сергей Хоружий

Прежде всего, выразительность слова достигается прямейшим путем, расширением и обогащением словесной стихии. В «Улиссе» не может не поражать изумительное богатство лексики, необозримость пластов и регистров языка, которыми автор владеет и которые он щедро пускает в ход: язык старинный и современный, тонный светский говор и грубый жаргон, провинциальные диалекты и профессиональная речь медиков, моряков, богословов, торговцев и судейских. Особое пристрастие питает он к словам редкостным – забытым архаизмам, вычурным латинизмам, словно специями приправляя ими слог своего романа. Однако готовых слов ему недостаточно, и, действуя на границах языка, расширяя их, он создает множество неологизмов. Самый массовый вид их – самый простой: это «сборные» или «складные» слова, составляемые из двух, – пивоналитый, слащаволипкий, пшеничнолонная… В романе таких слов бездна, тем паче что они служат и напоминанием о Гомере с его двойными эпитетами, о винноцветном море и розовоперстой Эос. Усложняя прием, Джойс склеивает и по нескольку слов (Дэви Берн «ухмыльнулсязевнулкивнул»). Другой вид неологизмов – «звуки объектов», прямая речь вещей и стихий, оправданная принципами плюрализма дискурсов (эп. 11). Она обильна и многообразна в романе, поскольку автор, как мы замечали, – ярко выраженный слуховик. Тут мы найдем слова – голоса машин, голоса животных, человеческих органов, звуки всевозможных действий и отправлений. Одни из этих слов вполне новые, другие – известные, но исковерканные. Грандиозная рубка слов, учиненная в «Поминках по Финнегану», уже имеет в «Улиссе» свои зачатки. Здесь целые легионы слов со всевозможными увечьями и уродствами: слова с отсеченными членами, сросшиеся куски разных слов (в «Сиренах»: «дпжпрдсвд»), слова, сдвинутые в чуждую грамматическую категорию («постепенькаю»), слова из других языков с приставленными английскими частями (уже в начале романа «шверно» предвосхищает многоязычные гибриды «Поминок»)… В очередной раз мы убеждаемся в том, что для прозы «Улисса» не существует неподвижных, неизменяемых элементов: здесь все является выразительным средством и все, служа выразительности, способно дойти до неузнаваемости.

2) Передача внутренней речи – законная и богатая сфера для деформаций языка. Внутренней речи присущи хаос и алогизм, она может нарушать, вообще говоря, любые нормы литературной речи, начиная с самой общей из всех, с разбиения на фразы. Что такое «предложение» – вообще не очень понятно (Бахтин: «Проблема предложения – основная и наиболее трудная в современной науке о языке»), для внутренней же речи – непонятно совсем, и мы не должны возражать, когда видим, что поток сознания у Джойса членится на какие угодно блоки – или вовсе перестает члениться, как в «Пенелопе». По Джойсу, внутренняя речь имеет два типа, мужской и женский, во многом полярные друг другу. Поток мужского сознания рублен, отрывист, причем блоки его – аналоги грамматических предложений – могут обрываться где угодно, в том числе, на союзах и предлогах: «Ела хлеб и.» («Калипсо»), «Ладно из всех кто из.» («Аид»). Напротив, речь женского сознания отличается текучестью, слитностью: это в буквальном смысле сплошной льющийся поток, противящийся всякому расчленению. Он крайне прихотлив, переливчат и упрямо нелогичен: так, в размышлениях Герти – Навсикаи части фразы обыкновенно соединяются союзом «потому что» (по Джойсу, это одно из типично женских словечек), хотя отнюдь не имеют причинно-следственной связи.

3) Нередко Джойс использует деформации речевых структур для затемнения смысла речи. Нарочитая усложненность, темнота выражения – характерная тенденция и в модернизме, и в постмодернизме; но у Джойса эта тенденция, все нарастая со временем, к концу творчества доходит до крайнего предела. Предел этот, разумеется, «Поминки по Финнегану», однако уже и «Улисс» достигает иногда беспрецедентной темноты и затрудненности текста. Средств затемнения применяется множество – удлинение и запутывание фраз (яркий пример – начало «Быков Солнца»), неопределенный, окольный и фигуральный слог, эзотерическая лексика, многозначные грамматические конструкции… Все это – приемы, очень типичные для «Улисса», примеров их множество.

Что же касается корней, причин самой тяги к затемнению, то их также немало. Не станем говорить об общих факторах, действующих в ситуации модерна или постмодерна; но надо упомянуть две главные установки, свойственные именно Джойсу. Его стремление к предельной темноте текста стоит, мне думается, в связи с некоторыми исконными и глубинными мотивами его мироотношения – а именно, с его богоборчеством и люциферизмом. Об этой связи, как и о самих мотивах, будет речь ниже. Но, кроме этого «онтологического» устремления к радикальной, люциферовой тьме, в письме Джойса заметно также иное, чисто художественное стремление – не столько к тьме, сколько скорее к сумеркам, к рассеянному, размытому освещению. Есть особый эстетический эффект в недосказанности, в неодолимой многозначности, в недоступности четкой картины и окончательного толкования. И роман Джойса настойчиво, постоянно эксплуатирует этот эффект, начиная с первых же строк (описание башни Мартелло отрывочно и далеко от ясности). Поэтому есть основания говорить о наличии в «Улиссе» особой техники или манеры размытого письма. В этой манере, как и во многом другом, Джойс имеет своим прямым предшественником Флобера, которого он знал назубок и считал первым мастером во всей истории искусства прозы. Но первый ее продуманный образец дает уже знаменитая техника sfumato Леонардо да Винчи.

Несомненно, в «Улиссе» есть еще много видов и много функций смещенной, окрашенной и деформированной речи: вспомним хотя бы ведущие приемы «Сирен» и «Евмея», имитацию музыки и заплетающуюся антипрозу. Но сказанным уже можно ограничиться – и мы пойдем дальше, постепенно приближаясь к ареалу комизма.

Одна из постмодернистских черт джойсовой поэтики – ее демократизм, отказ от иерархии жанров, барьера между «высокой» и «низкой» (массовой, популярной) литературой. Художник охотно и часто использовал элементы поэтики и стилистики популярных жанров (авантюрной, сентиментальной, дамской литературы), и далеко не всегда с одной пародийной целью, как в «Навсикае». Приемы детективного жанра играют в «Улиссе» также и конструктивную роль. Отчасти они близки только что упомянутому «размытому письму», поскольку тоже включают умышленную недоговоренность и многозначность выражения. Но здесь эти элементы – часть четкой, формализованной системы «правил игры», цель которой – захват внимания, поднятие и поддержание напряженности рассказа.